• J'ai mémorisé les sept pièces suivantes de « Vingt-quatre préludes op. 11 » de Scriabine.
    nº 1 : Pentatonique (formé de cinq tons), qui est un langage musical plutôt pastoral, se resserre par la mesure à cinq temps* ; c'est-à-dire une composition autour du cinq.
    nº 3 : Un mouvement perpétuel, qui est une variation de la pièce nº 1.
    nº 14 : Un style d'invention à deux voix, épaissie par des accords. La mesure à quinze temps de cette pièce aussi se base sur cinq temps (trois fois cinq), ce qui la rend tendue.
    nº 19 : Elle m'évoque quelque chose de vaste, comme le firmament où se déplacent les étoiles de façon synchrone. L'accompagnement est composé de cinq doubles croches et les tons sont pentatoniques, là aussi.
    nº 20 : Passion déchirante, rage de la basse.
    nº 21 : On peut la titrer « Träumerei », comme une musique dédiée aux morts.
    nº 24 : Une course incandescente et ardente d'accords répétés.

    « Vingt-quatre préludes op. 11 » de Scriabine – extraits

    * La mesure à cinq temps [♫♫♪] se resserre davantage que celle à trois temps [♫♫♩ ].

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  • Je viens d'interpréter les « Huit études de concert op. 40 » de Kapoustine. Cependant, elles sont un peu trop compliquées pour être interprétées en solo. Nous les avons donc facilement interprétées à quatre mains, comme d'habitude.

    C'est Kapoustine que j'ai interprété cette fois

    Les fréquentes modulations et le mouvement hélicoïdal des tons, qui évoquent pour moi le style de Hindemith, paraissent difficiles, mais ils aboutissent toujours sur une cadence évidente. Un mouvement perpétuel foisonnant, composé de motifs, évoque celui de Bach. Après une exposition débridée, cette musique trouve son apogée dans de lourds accords polytonaux.
    La sixième étude « Pastorale » est une musique à la française.
    La septième « Intermezzo », est comme une musique de Noël.
    On dirait du classique remis au goût du jour, autant dire une joyeuse gymnastique de l'esprit propice à l'inspiration musicale.

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  • Le magnifique thème de début qui monte en flots de doubles croches, où des notes sont parfois attaquées en syncope, disparaît tôt. Mais pourquoi ? Soudain, il fait place à un rythme joyeux et sautillant, puis à une valse énergique…. Dans la seconde moitié, la technicité pianistique est éliminée, pour approfondir l'harmonie, semblable à celle d'un orgue. Un autre thème, descendant, lent, paraît simple, mais la structure de la phrase est plutôt compliquée, et il faut y prêter attention quand on le mémorise.

    « Novellette Op. 21, No. 8 » de Schumann

    Au début, j'étais mécontent de la conclusion qui ne m'a paru qu'une réexposition des thèmes secondaires, mais maintenant, je vois que c'est le thème de début, angoissé, qui se transforme en valse énergique ! Il s'agit de « Novellette Op. 21, No. 8 » de Robert Schumann, que j'ai mémorisé.

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  • Quand j'étais étudiant à l'École supérieure de l'Université des arts de Tokyo, j'ai étudié ce mouvement comme exemple d'une fugue dans la classe d'« Analyse musicale » du professeur Shin Sato. Lorsqu'il m'a demandé de transcrire le sujet rétrograde sur le tableau noir, j'ai eu des difficultés à déterminer où le sujet commençait et où il finissait. C'est un souvenir amer du final de la sonate pour piano nº29 « Hammerklavier » de Beethoven que je peux maintenant jouer de tête.

    Final de la Sonate pour piano nº 29 « Hammerklavier » de Beethoven

    Mise à part la note sautée au début, le sujet qui consiste en un trille et des doubles croches hélicoïdales ressemble au thème de l'ouverture de « Les noces de Figaro » de Mozart. Une telle écriture, qui élabore une diversité d'expressions à trois voix en utilisant le registre entier du piano est équivalente à celle de « La Campanella » de Liszt. D'ailleurs, l'impression qu'on reçoit de ce mouvement est comme un grand homme ou une cathédrale !
    Il est évident que la fugue à double sujet recommence aux environs des deux tiers du mouvement. Pour autant, exactement à la moitié, une séquence syncopée énergique, qui me fait penser à celle de Schumann ou de César Franck, débute avec un coup d'un accord de septième diminuée très lourd, et c'est plutôt ce moment-là qui me bouleverse.
    Sur le sujet rétrograde susmentionné, qui est en si mineur le plus loin de la tonique, si bémol majeur, mon interprétation est sèche, sans pédale, comme « l'écho inversé » : une sorte de technique de la musique électronique où un son « Bon-n-n-n-n ! » est modifié en « n-n-n-n-noB ! », après « B ! », il n'y a aucun écho.

    fr.wikipedia.org / L'écho inversé : un effet sonore qui consiste à enregistrer l'écho produit par un signal joué à l'envers, et à ensuite inverser le tout pour obtenir le signal original avec son écho inversé. L'écho précède ainsi le son qui l'a produit.

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  • J'ai pu jouer de tête « Études-Tableaux op. 39 n°1 en do mineur » de Sergueï Rachmaninov. Lorsque j'ai vu cette partition pour la première fois, j'ai trouvé qu'elle ressemblait à celle de la première pièce de « Kreisleriana » de Robert Schumann. Mais par rapport à la pièce de Schumann, qui monte et descend fiévreusement avec accompagnement des notes basses en contretemps, celle de Rachmaninov tire sa force d'un rythme fixé et obsessionnel.

    « Études-Tableaux op. 39 n°1 » de Rachmaninov

    Dans la deuxième partie, tout à coup des passages clairs descendent plusieurs fois comme des lumières divines, en même temps que depuis peu, un grand pas de la base commence à descendre. Ce double mouvement descendant continue jusqu'à la réexposition. Lors de la réexposition, la note basse est tenue quelque temps à la sous-dominante [fa], puis peu à peu monte, en passages ascendants, jusqu'à la dominante [sol], tel que [fa]-[sol bémol]-[la bémol]-[la bécarre]-[si bémol]-[si bécarre]-[do]-[ré bémol]-[ré bécarre]-(mi)-[fa]-[sol], il s'agit du double mouvement ascendant. Cela m'évoque des notes à l'octave brisée finement, comme des vagues à la merci de la tempête. Notamment à la fin de l'œuvre, chaque éclaboussement est isolé un à un !

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