• J'ai éprouvé une envie de jouer des touches blanches comme « le fruit défendu », donc j'ai mémorisé ces deux morceaux qui commencent par le mode qui se compose uniquement de touches blanches. Le mode, qui se lie à la chanson folklorique, est nostalgique même pour les Japonais. Ce prélude est un idéal de l'harmonie française, et cette fugue est la vérité du contrepoint. Ravel n'a pas orchestré cette fugue. Parce qu'on ne peut pas orchestrer le son propre du piano qui se diminue fragilement, comme on ne peut pas traduire un poème merveilleux. Quand j'étais étudiant à l'Université de Shizuoka, Michel Merlet a analysé plusieurs fugues pendant ses classes de l'Université Musicale d'Eté de Grenoble. L'une de celles-ci était cette fugue, qu'il a qualifié de : « sonner comme une boîte à musique. »

    « Le Tombeau de Couperin : Prélude, Fugue » de Ravel

    Au contraire de la fugue sacrée, l'acmé du mouvement de la suite « Le Tombeau de Couperin » existe dans la « Toccata » que j'avais interprétée à titre de professeur au concert de piano des étudiants en 2003.

    J'ai terminé « HATAORI » pour ensemble à cordes


    votre commentaire
  • « L'accord de quarte et sixte », en tant que deuxième renversement de l'accord de tonique, est toujours employé au point culminant dans la musique classique — donc la dominante la plus forte. Cette dominante est conduite par la double-dominante ou l'accord de sixte napolitaine, c'est à dire un « échec au roi ». D'ailleurs auparavant, une « crise » se présente.... Là, plusieurs signes accidentels sont ajoutés, au moment où l'on s'éloigne le plus de la tonique, et la crise se transforme en accord de quarte et sixte comme par magie, pour aboutir à l'apothéose.

    L'« Étude Op.25-6 » de Chopin

    Dans le cas d'une tonalité qui a beaucoup de touches noires, l'autre pôle est les touches blanches. Pour en sol dièse mineur, ce qui fait office de crise, c'est ut majeur ! Dans l'« Étude op. 25 n° 6 en sol dièse mineur » de Chopin, les deux mesures en ut majeur qui apparaissent subrepticement est « le fruit défendu ».

    J'ai terminé « HATAORI » pour ensemble à cordes


    votre commentaire
  • Dans l'introduction, deux éléments entrent en conflit : des unissons répétés de la dominante et des accords qui visent à la dominante en changeant avec la basse chromatique. Au point culminant de l'introduction, le refrain de forme rondo, dont le motif est deux demi-tons [fa dièse-sol] [la dièse-si] qui font directement le lien avec l'introduction, débute en étant accompagné de l'arpège triolet. Quand j'étais étudiant à l'Université, lorsque j'ai écouté l'enregistrement très clair de ce final sur la radio FM, chaque fois que le refrain revenait, l'accompagnement changeait pour grandir vigoureusement, cela m'a donné des frissons.

    Final de la « Sonate pour piano nº 3 » de Chopin

    Au premier refrain, dans l'arpège triolet, on peut aussi entendre des fragments du refrain, comme un écho. Au deuxième, en mi mineur, on est pris d'un léger vertige par une combinaison de rythmes : 4 de la main gauche : 3 de la main droite. Puis dans la conclusion modulée à si majeur, le début du premier mouvement change en un passage comme un éclair, et une diminution rythmique du refrain [fa dièse-fa double dièse (=sol)-si] (demi-ton et tierce majeure) se transforme en une spirale chromatique, pour prendre son envol. Les intervalles de la diminution correspondent, à l'inverse, à ceux du début du premier mouvement [sol-fa dièse-ré], d'ailleurs ils sont semblables à ceux du début du final de la « Sonate pour piano nº 2 » [fa-sol-si bémol], donc cela me paraît un grand final qui unit ces deux sonates. Rien n'est stylé que ce final ! Je peux maintenant le jouer de tête.

    J'ai terminé « HATAORI » pour ensemble à cordes


    votre commentaire
  • Dans la « Sonate pour piano nº 2 » de Chopin, le final qui suit le troisième mouvement « la Marche funèbre », dur et immobile est, au contraire, un vent tourbillonnant. Comme c'est un mouvement perpétuel de triolets, on peut le comparer à plusieurs finals des Suites de Bach, la « Gigue ». Ou plutôt, peut-être la « Tarentelle » : une danse jouée au cours de cérémonies qui pouvaient durer des journées entières, afin de guérir ceux qu'on croyait victimes de la morsure d'une araignée, la tarentule...autant dire, une conjuration de la mort.

    Final de la « Sonate pour piano nº 2 » de Chopin

    Je viens de parvenir à jouer de tête ce final de Chopin. Sans harmonisation, l'unisson primitif dont la tonalité reste ambiguë me paraît précurseur du style de Paul Hindemith, et des improvisations agressives du jazz et du rock. C'est comme un bouleversement tout clair. Par ailleurs, les intervalles du début, fa-sol-si bémol-ré bémol (seconde-tierce-tierce) correspondent, à l'inverse, à ceux du début de la « Sonate pour piano nº 3 », sol-fa dièse-ré-si.

    J'ai terminé « HATAORI » pour ensemble à cordes


    votre commentaire
  • Dans la musique funèbre, une mélodie grave, ou celle de l'autre monde, est jouée en étant accompagnée par un rythme de notes répétées, comme un écho. La mélodie doit être très simple, d'ailleurs elle ne doit pas changer. Parce qu'il n'y a aucune ambiguïté, dans la mort, qui est absolue. La mort est un arrêt définitif.

    Mélodie de la musique funèbre

    Par exemple, « Le troisième mouvement de la sonate pour piano nº 2 » de Chopin, « Visions fugitives nº 17 » de Prokofiev, le deuxième morceau « Le Gibet » de « Gaspard de la Nuit » de Ravel. Tous les trois sont accompagnés par un si bémol répété. C'est une musique qui refuse le changement.

    J'ai terminé « HATAORI » pour ensemble à cordes


    votre commentaire


    Suivre le flux RSS des articles de cette rubrique
    Suivre le flux RSS des commentaires de cette rubrique